РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ Творческий метод работы актера над ролью, созданный К.С.Станиславским, не получил законченного изложения в опубликованных самим Станиславским его трудах. Но документальные записи практической работы его с мастерами МХАТ над конкретными образами драматургии, отдельные главы и черновые наброски служат надежным источником для изучения вопроса о работе актера над ролью в целом. В качестве таких документов в первую очередь могут быть рекомендованы книги “Режиссерский план 'Отелло'”, “Топорков. Станиславский на репетиции”.

1. Режиссерский План Отелло Станиславский
2. Режиссерский План Отелло Станиславский Скачать

Для уяснения некоторых исходных позиций в решении всей проблемы чрезвычайную ценность представляют беседы с мастерами МХАТ 13 и 19 апреля 1936 г., опубликованные в сборнике “Статьи, речи, беседы, письма”. К.С.Станиславский настойчиво предостерегал актеров от стремления “играть результат”, то есть пытаться сразу же, без надлежащей подготовительной работы, овладеть характером, чувством, образом. Он утверждал, что стремление непосредственно к результату, всякое навязывание результата влечет за собой наигрыш и штамп. 1 настоящего раздела указана литература о последовательности (порядке) в работе над ролью.

Режиссерский план 'Отелло'. Хотя режиссерский план. Плана Станиславским был. Что касается режиссерского плана 'Отелло'. Этот режиссерский план. Книжный магазин: 'Режиссерский план 'Отелло'; Станиславский, К.; Изд-во: М., Л.: Искусство, 1945 г. Режиссерский план 'Отелло. Плана Станиславский делает. План 'Отелло'.

Так как работа над ролью есть работа над воплощением конкретного образа драматургии, то под п. 2 указана литература об анализе пьесы и роли. Построение “действенного стержня” роли – уяснение и воплощение сквозного действия, логически ведущего к сверхзадаче, создание непрерывной линии действий – эти этапы единого в своей основе творческого процесса работы над ролью перечислены под п.

Вопросы практического освещения принципов работы над ролью в конкретном содержании репетиций освещены в литературе, указанной в п. В заключительном п. 5 даны высказывания К.С.Станиславского о результатах правильной работы над ролью и о последних этапах ее. О последовательности (порядке) в работе над ролью. “Никогда не начинайте с результата”. Актеру следует “не думать о самом чувстве, а заботиться лишь о том, что вырастило его, о тех условиях, которые вызвали переживание. Они – та почва, которую надо поливать и удобрять, на которой вырастает чувство.

Тем временем сама природа создает новое чувство, аналогичное пережитому раньше. Никогда не начинайте с результата. Он не дается сам собой, а является логическим последствием предыдущего”. (Работа актера над собой.

237.) Об этапах работы над ролью. (Статьи, речи, беседы, письма.

465–466.) О начале работы, о поисках “художественного зерна” драмы. 486–495.) О поисках непрерывной линии действия. (Работа актера над собой. – 309–314.) Об изучении “тонкостей поведения”. “Шаг за шагом вы изучали тонкости поведения гостя, желающего произвести самое благоприятное впечатление на хозяина дома. Тут и особый бесшумный вход в дверь, и остолбенение перед величием хозяина, и высокая оценка его высказываниям, и скромность в собственном поведении, и бережное отношение к предметам обстановки квартиры (музейные вещи), и продуманные, толковые, обстоятельные ответы на заданные вопросы, и прочее”.

Станиславский на репетиции. 80.) С чего начинать готовить роль? “панически боялся раньше времени допустить актера к словоговорению Интонация не должна являться следствием простой тренировки мускулов языка.

Она неизбежно будет тогда пустой, холодной, деревянной, ничего не говорящей и раз и навсегда заученной. Это неизбежно должно произойти, если актер, не подготовив других сложных частей своего творческого аппарата, начнет работу с произнесения авторского текста. И наоборот: интонация всегда будет живой, органичной, яркой, если явится следствием подлинных побуждений, хотений, ярких видений, ясных мыслей, на которые и следует прежде всего обратить внимание при работе над ролью”. 84.) О необходимости “перевода слов автора в сценическое действие”. Режиссерские уроки. Об анализе пьесы и роли. “Куски и задачи”.

(Работа актера над собой. I – Одноименная глава) Каким должен быть анализ. “Я анализировал, изучал самого себя, Торцова, в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова.

Вы видели, что я это делал не простым умственным, аналитическим путем, а изучал себя в условиях жизни роли, при непосредственном участии всех человеческих внутренних элементов, через их естественные позывы к физическому действию. Я не доводил действий до конца, боясь попасть на штампы. Но ведь главное – не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему”. (Статьи, речи, беседы, письма.

627–628.) О творчестве в процессе анализа. Режиссерские уроки.

184-189.) О подлинном значении пьесы; “течение дня”. “Объявите всем актерам: основной метод – прием для работы над ролью в этой постановке – это идеальное знание течения своего дня. “Течение дня” – как течет день, сегодняшний день – это будет мое основное требование к вам и к актерам в этой пьесе.

Конечно, знать и следовать “течению дня” актеру необходимо, работая над ролью в каждой пьесе, я все больше убеждаюсь в этом, но репетировать комедию, да еще такую сложную по событиям, как “Женитьба Фигаро”, без абсолютного знания того, как течет этот “безумный день”, невозможно”. 357–360.) Образом анализа пьесы может служить “Режиссерский план Отелло”.

Сверхзадача роли; логика действия; сквозное действие; линия действия; “действенный стержень” роли. О физических действиях.

Логика и последовательность – чего? “Одним из важных “элементов” внутреннего самочувствия являются логика и последовательность. Всего: мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла воображения и проч. За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно. Как же внушить ученикам потребность в этой логичности и последовательности на сцене? Мы добиваемся этого на физических действиях. Почему же именно на них, а не на психологических, не на других внутренних “элементах”?

Заметили ли вы, что нам труднее определить, что бы мы чувствовали, чем что бы делали в одних и тех же предполагаемых обстоятельствах?” (Статьи, речи, беседы, письма. 616.) О “зерне” и сквозном действии. “Нащупать зерно драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все ее эпизоды и потому называемого мной сквозным действием, – вот первый этап в работе актера и режиссера. При этом надо заметить, что в противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим”.

486.) О необходимости привычки обращать внимание на логику действий. 663–664.) Решающая роль – за сверхзадачей и сквозным действием. Также: Кристи. Работа Станиславского. 216–217.) “Чувство правды и вера”, “Линия стремлений”, “Сверхзадача и сквозное действие”.

(Работа актера над собой. I – Одноименные главы.) Перспектива – “ближайший помощник сквозного действия”.

“Перспектива самого артиста – человека, исполнителя роли – нужна нам для того, чтоб в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтоб соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтоб правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом”. (Работа актера над собой. 133–139.) Через логику и последовательность действий к переживанию. “Прием закрепления логики чувств логикой действий – главный прием Станиславского – педагога и режиссера.

Именно при начале работы над “Евгением Онегиным” (1919 год) Константин Сергеевич сформулировал, что “физические задачи – это ячейки для чувств”. Эта основа игры актера на сцене получила впоследствии большое развитие и к концу жизни Станиславского воплотилась в определенный метод так называемых “физических действий”. Работа Станиславского. Также: Топорков. Станиславский на репетиции. 71.) “Острая форма” и логика поведения. Станиславский на репетиции.

115.) Постепенное уяснение сквозного действия. “Определение “задачи”, “сквозного действия”, “зерна” роли – это все не делается сразу, а является результатом долгих поисков, разрешения сначала простейших, совершенно очевидных “задач” роли. Далее, идя от одного эпизода к другому, актер постепенно уясняет для себя всю линию своего поведения, своей борьбы, ее логику на всем протяжении пьесы.

Эта линия должна быть непрерывной в сознании исполнителя. Она начинается для актера задолго до начала пьесы, кончается за пределами ее и не прерывается в моменты отсутствия его дна сцене. Воплощение ее должно быть четким, ясным, не вызывающим ненужных сомнений, предельно правдивым, органичным”.

186–190.) О фиксации счастливой случайности через логику поведения. Режиссерские уроки. О практическом содержании репетиций. “Сцену нужно сделать, а потом сыграть”. (Режиссерский план “Отелло”. 230.) Партитура, линия, схема “должна быть проста”. “Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста.

Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий.

Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий”. (Режиссерский план “Отелло”. 286.) Репетиция без текста. “Я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда они были необходимы, когда вы их искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что полюбили их и они стали вам необходимы”. (Статьи, речи, беседы, письма.

599.) Особенность репетиций Станиславского. “При напряженной, очень активной репетиционной работе здесь совсем не думают о конечном ее результате – о спектакле, здесь как-то игнорируют будущего зрителя, здесь даже, как это ни странно, гораздо больше внимания отдают вещам, которых зритель никогда не увидит”. Станиславский на репетиции. 36.) 75% того, что делается на репетиции, обычно не входит в спектакль. Режиссерские уроки. 330.) “Сегодня, здесь, сейчас”.

“Вся линия роли должна укладываться в вашу человеческую линию жизни, дополняться вашим личным жизненным опытом. Тогда все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни”.

Работа Станиславского. О характерности. О гриме и костюме. Рождение сценического образа. (Работа актера над собой.

350–351.) Отношение актера к театральному костюму. “После того, как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа. Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли, зачавшегося в мечте актера, создавшегося в нем самом и воплотившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящейся к ожившему на сцене существу”. (Статьи, речи, беседы, письма. 352.) Ощущение себя в роли и роли в себе.

“При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли”. 641.) “Метод физических действий” – наиболее краткий путь к образу. Станиславский на репетиции. 139.) О внешней характерности. “Внешняя характерность является дополнением, завершающим работу актера.

Преждевременная забота о ней уводит актера в сторону копирования и может оказаться тормозом на пути освоения живой, органической ткани поведения”. 174–178.) “Зерно” характеров. Режиссерские уроки. 334–338.) ^ РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ. ВОПРОСЫ РЕЖИССУРЫ К.С.Станиславский не оставил специальной книги, посвященной режиссерскому искусству. Между тем он был не только гениальным режиссером, – он создал целое направление в искусстве режиссуры. Реформа режиссерского искусства, осуществленная Станиславским, опирается на новое понимание сущности этой профессии, понимание, вытекающее из “системы” и потому органически с ней связанное.

В своей режиссерской практике К.С.Станиславский широко пользовался всеми средствами выразительности, находящимися в распоряжении режиссера, неизменно подчиняя их единой цели – воплощению идеи пьесы. Но из всех этих многочисленных средств главным, решающим он считал актерское искусство “школы переживания”. Умение верно понять пьесу, то есть умение обнаружить ее идейное содержание в единстве с развивающимся в ней конфликтом, с сюжетом; умение воссоздать на сцене борьбу, вытекающую из драматического конфликта пьесы и вынуждающую актеров “подлинно, продуктивно и целесообразно действовать согласно сквозному действию каждой роли, уменье объединить коллектив вокруг творческих задач и уменье надлежащим образом воспитывать его” – все это лежит в основе мастерства режиссуры в понимании К.С.Станиславского. Практика К.С.Станиславского и документальные записи процесса его режиссерской работы дают богатейший материал для изучения режиссерского мастерства К.С.Станиславского – его умения находить поразительные по глубине и точности режиссерские решения пьес, сцен, образов и умения воплощать эти решения в искусстве актеров. Режиссерское мастерство К.С.Станиславского с наибольшей полнотой зафиксировано в книгах: “Режиссерский план “Отелло”; Горчаков. Режиссерские уроки; Топорков. Станиславский на репетиции.

При вдумчивом чтении эти книги могут дать отчетливое представление не только о разнообразии его приемов, но и об особенностях единого творческого метода Станиславского-режиссера. Весьма поучительным может быть сопоставление “Режиссерской партитуры “Чайки” с “Режиссерским планом 'Отелло'”. При таком сопоставлении обнаруживается развитие режиссерского метода К.С.Станиславского. Если в режиссерской партитуре “Чайки” Станиславский фиксирует мизансцены, то в режиссерском плане “Отелло” он фиксирует конкретное развитие конфликтов и предлагает актерам партитуру действий, всегда опираясь при этом на творческий анализ пьесы и неукоснительно стремясь к воплощению сверхзадачи. Включенные в раздел проблемы должны помочь уяснению всего вышеизложенного. Что такое режиссура?

“Что такое режиссер?” “Раньше я отвечал, что режиссер – это сват, который сводит автора и театр и при удачном спектакле устраивает обоюдное счастье тому и другому. Потом я говорил, что режиссер – это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. К старости повитуха становится иногда знахаркой, многое знает; кстати, повитухи очень наблюдательны в жизни. Но теперь я думаю, что роль режиссера становится все сложнее и сложнее”. Режиссерские уроки. 39–42.) О требовании критериев для оценки работы режиссера. 94.) “Режиссерский замысел”.

397-401.) “Режиссерские замечания”. “Надо, чтобы от одного прогона к другому спектакль вырастал по всем своим линиям. Прежде всего по линии становления заложенной автором в него идеи и все большего и большего развития в нем сквозного действия – борьбы сил, то есть действующих лиц, за идею и против нее. Поэтому режиссер, ведя эти прогоны репетиции “под карандаш”, должен отмечать основные дефекты формирования спектакля по указанным линиям, а не отдельные мелочи”.

405-411.) “Режиссерский показ” (Там же. 414–419.) “Вот вы, Василий Григорьевич Сахновский, очень хорошо умеете “показывать” актеру.

У вас, несомненно, есть актерский талант. Вам надо попробовать играть. Но “показ” актеру редко достигает цели. Важно уметь создавать для него “манки”. В этом состоит искусство режиссера-педагога.

Есть актеры, обладающие хорошей фантазией, которую надо только уметь направлять в нужную сторону, и есть актеры, фантазию которых надо все время будить, подбрасывать им что-то, что они разовьют и умножат. Не нужно путать эти два типа актеров, применяя к ним одинаковые методы. Нельзя ничего давать актеру в готовом виде. Пусть он сам придет к тому, что вам нужно. Ваше дело – помочь ему расстановкой на его пути дразнящих манков. Нужно только чувствовать, кого, что и при каких обстоятельствах можно дразнить”. Станиславский на репетиции.

90) “Режиссерские секреты”. Режиссерские уроки. 435–444.) “Хорошие декорации для любителей – спасение.

Сколько актерских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие “нэмы”, с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя”. (Моя жизнь в искусстве. 137.) “Пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции.

Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, мало сценичны – в актерском смысле, – но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, не любим сценичное на сцене. Это огромная разница. Воплощение режиссерского замысла в актерском искусстве. “Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь”.

“Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм”. (Моя жизнь в искусстве. 131.) Примеры двух типов режиссеров. Станиславский на репетиции. 84–89.) О неосуществимых “мечтаниях режиссера”.

“Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу”. (Моя жизнь в искусстве. 285.) О превращении репетиции в урок. “Если участниками спектакля окажутся подлинные знатоки и мастера своего искусства, то режиссуре не придется постоянно превращать репетицию в урок, как это приходится делать теперь”. (Статья, речи, беседы, письма.

321.) О непосильных для актера заданиях режиссера. “Нужно, чтобы режиссер усиленно заботился о том, чтобы его задания не превышали творческих средств самого артиста, но режиссер в подавляющем большинстве случаев не считается с творческими силами и возможностями артистов” (Там же.

479–480.) О творческой и ремесленной режиссуре. “Либо вы режиссер инициатор творчества, а мы актеры простой материал в ваших руках, попросту ремесленники, либо, наоборот, мы творим, а вы нам только помогаете. Иначе что же выйдет? Вы будете тянуть в одну сторону, то есть в сторону театрального внешнего зрелища, а мы в сторону психологии и духовного углубления. При этом мы будем только взаимно уничтожать друг друга. Превратите наше актерское искусство в ремесло, а сами творите искусство. Такая комбинация возможна.

Поймите, что режиссерское постановочное дело в том виде, как вы его видите, не имеет ничего общего с актерским искусством, и особенно с нашим направлением, требующим беспрерывного переживания. Ваше постановочное и наше актерское искусство фатальным образом уничтожают друг друга. Когда вы творите в плоскости искусства, мы должны идти в плоскость ремесла и забыть о собственной инициативе. И горе вам, если мы, артисты, захотим сами творить. Тогда от вашей постановки, мизансцены, декораций, костюмов ничего не останется. Мы потребуем другого, чего хочет наше чувство, и вы должны будете уступить нам, конечно, кроме того случая, когда вам удастся зажечь нас и повести за собой”. 497–503.) О режиссерском плане спектакля.

“Режиссерские постановки, смелые по замыслу, но не оправданные актером, его мастерством, не освоенные, не обжитые, категорически им отвергались. Лучше что-нибудь меньше, проще, чтобы было под силу актеру, чем бесплодный порыв ввысь с негодными средствами. Режиссерский план, не воплощенный средствами актера, так и остается планом, а не спектаклем. Станиславский на репетиции.

Режиссер – воспитатель творческого коллектива и педагог. Примеры педагогических приемов К.С.Станиславского. (Моя жизнь в искусстве. 158, 197–199, 347–350; Горчаков. Режиссерские уроки.

79–87, 288–289.) Об искусстве “устранять актерские недуги” (на примере М.П.Лилиной). Станиславский на репетиции. 109–114.) О воспитании единства в коллективе. “Воспитывая молодых актеров, К.С.Станиславский требовал, чтобы вся молодежь театра присутствовала на больших ответственных репетициях, в которых были заняты актеры всех поколений, так как хотел, чтобы вся группа овладела единым методом работы над ролью, над пьесой. Эти репетиции были для нас замечательными уроками, на которых мы могли наблюдать, как Станиславский с большой настойчивостью воплощал свой режиссерский замысел в конкретные действия актеров”.

Режиссерские уроки. 50.) О воспитательной работе режиссера. “Я считаю, что мне важнее воспитать еще одну смену молодежи, чем поставить новый спектакль”. 110.) “Я верю в актера”. “Поменьше пеленок, ограничивающих творчество актера, поменьше помочей и тех коробочек на колесиках, в которые чересчур опасливые няньки и родители любят помещать бутуза, еще не совсем крепко стоящего на ногах”. Похожие: Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т п.) является теоретическим, условным.

Тем не менее изучать систему К. Горчаков, автор получившей широкую известность книги «Режиссерские уроки К. Станиславского», подготовил к печати новую книгу.

Интерес к творческому наследию К. Станиславского так велик во всех уголках нашей Родины, где занимаются сценическим искусством. Однажды на гастролях в Румынии артисты собрались после спектакля в одном из гостиничных номеров. Как водится, речь зашла о системе. Появление понятий, терминов «умный», «интеллектуальный», «интерактивный», «многофункциональный» по отношению ко многим видам материалов.

Адрес места нахождения Организатора – 109 004 Москва, ул. Станиславского, д. 1 Потому что никто в мире, насколько мне известно, после Станиславского не исследовал так глубоко и полно актерскую природу, ее феномен. Среди различных правовых средств регулирования отношений сторон по договору купли-продажи особое место занимают Правила толкования.

Я исповедую учение Станиславского, потому что оно дает нам в руки метод, с помощью которого мы можем анализировать и ставить любую.

Станиславский Работа актера над ролью. Из того, что было сказано по поводу первого знакомства с ролью, ясно, что автор не договаривает многое из того, что думает, чувствует, слышит внутренним слухом и видит внутренним зрением.

Однако кое-что он комментирует либо в словах действующих лиц, либо в авторских ремарках. Вот эти его слова и ремарки мы должны знать, прочувствовать, понять и постараться включить в свой замысел игры роли и постановки пьесы. Для этого скова перечтем всю пьесу и сделаем выписки, касающиеся своей и чужих ролей, а также и авторских желаний по отношению к самой постановке.

Я буду читать, а вы записывайте то, что вам покажется нужным для вновь поставленной нами задачи: узнать желания автора. Снова началось чтение текста первой сцены. Разговор зашел о том, как делать записи. Например Яго говорит об Отелло: 'Я ненавижу мавра'. Писать ли только эти слова, или нас интересует другое: узнать и придумать, почему и за что Яго ненавидит Отелло? - Последнее важнее.

Поэтому так и пишите.' Кроме того, в архиве Станиславского имеется рукопись, в которой сделаны выписки из пьесы и записи по роли Яго (No 592). Часть записей сделана самим Станиславским, часть - под его диктовку И. Записи охватывают первые два акта трагедии и снабжены ссылками на определенную страницу и строку текста (В. Шекспир, 'Отелло'.

Вейнберга, М.-П., 1923). По первой картине имеются следующие записи: 'Яго - товарищ, друг Родриго. Рубака, ненавидит военную науку.

Сцена тревоги - хороший режиссер. Его реплики Брабанцио - цинизм, презрение. Все его отношение к Родриго - двуличие. Конец картины - уменье ускользнуть'. По второй картине первого акта записано: 'Вся картина - собачья преданность.

Личина преданности. Начало картины - его намеки на Родриго - двуличие. Задерживает Отелло, чтоб столкнуть его с Брабанцио (хороший режиссер). Привод Дездемоны в Сенат - нянька'. По третьей картине: 'Вся сцена с Родриго - старший товарищ.

Поднять павший дух. Начало монолога - презренье к людям. В монологе - ревнивец. Конец монолога и конец картины: 'достань денег.'

- вымогательство'. По второму действию: 'Циник - шут (шутливая перебранка с женой). Шутки, чтоб поддержать бодрость солдат. Хороший режиссер. Ненависть к Кассио и презренье.

Ненависть к Отелло. Шахматный игрок, кошка, облизывающаяся на мышь. Подготовка ссоры Родриго и Кассио - хороший режиссер. Друг Родриго. Презренье, почти гадливость к Родриго.

Презренье даже к Отелло, но переходящее в самолюбование (артист интриги). Ерничество, хороший товарищ Кассио. Запивоха, шут.

Хороший режиссер. Артист интриги. Дружбы к Кассио. Обращение к Родриго - хороший режиссер.

На основании всех этих выписок Станиславский составляет перечень качеств Яго, разбитый на четыре группы. В первой из них перечислены внешние, показные черты характеристики.

Яго (как его воспринимают окружающие): 'Личина дружбы. Собачья преданность. Личина добродушия. Цинизм - шут'. Во второй группе перечислены таланты Яго: 'Хороший режиссер.

Артист интриги. Шахматный игрок. Уменье изворачиваться'. 8 последних двух группах - его недостатки и пороки: 'Двуличие. Презренье к людям. Мелкое самолюбие.

Приведенные записи по роли Яго дают представление о том, что имел в виду Станиславский, говоря о выписках из текста пьесы по ролям. Характеристика Яго в еще более развернутом виде дается в рукописи, обнаруженной среди материалов по режиссерскому плану 'Отелло' (No 6209/2). В ней намечена и линия роли Яго, охватывающая события, первых двух актов пьесы, причем Станиславский, не ограничиваясь тем, что дает автор, воссоздает и ту жизнь роли, которая протекает между сценическими эпизодами. Приводим эту запись по линии роли Яго: '6 ч. Свадьба Отелло. Яго узнает и решает поднять город.

Извещает Родриго. Едет к Брабанцио. Подымает скандал. Летит к Отелло. Отелло возвращается с цветами. Яго нашел Отелло и задерживает до прибытия Брабанцио.

Приезд Кассио; вызов в Сенат. Приезд, Брабанцио. Скандал; отъезд в Сенат. Заседание Сената. Приход Отелло. Приход Брабанцио.

Новое осложнение. Привод Дездемоны. Назначение Отелло главнокомандующим. Конец заседания. Проводы Отелла и Дездемоны. Налаживание Родриго. Первый общий план мести (режиссер).

Ждать бумаг и денег. Форма 1 лс. Отправка Отелло.

Режиссерский План Отелло Станиславский

Сборы Дездемоны. Отъезд Дездемоны и Яго. Морское путешествие. На корабле он главное лицо. Едва не погибли.

Поддерживал бодрость, смешил дам. Укачало всех, кроме Яго. Разочарование: Отелло нет Ожидание. Яго поддерживает дух - шут. Встреча с Кассио - опять внутри защекотало.

Яго - режиссер, предвкушает роль Кассио в своей инсценировке. Приезд Отелло. Встреча, парад. Не терять времени, пока возбужден остров. Режиссер, готовит Родриго. Составляет и смакует план действий.

Весь этот день. Прошивка планшета irbis tw20. Во всех концах интригует, распространяет слухи. Возбуждает сам и через других остров. Скоро начало.

Напоить Кассио. Заготовить пирушку.

Пригласить островитян офицеров. Перепоить всех. Подготовить Монтано: Кассио - пьяница. Личина любви к Кассио.

Посылает Родриго затеять ссору с Кассио. Скандал, драка; звонит. Восстание островитян. Приход Отелло. Усмиряет толпу.

Отставка Кассио. Уход Отелло 3 ч.

Режиссерский План Отелло Станиславский Скачать

Яго утешает Кассио, перевязывает рану. Любуется своей ловкостью и предвкушает дальнейший ход интриги. Поддерживает надежды Родриго.' Дальнейший текст печатается по рукописи No 585, что определяется нумерацией Станиславского на полях рукописей, устанавливающей последовательность изложения. 46 Прием постановки вопросов при 'процессах мечтания' был описан К. Станиславским в 'Работе актера над собой' (см.

47 В 1902 году Станиславский присутствовал на представлениях опер Р. Вагнера в Байрейтском Национальном театре. 'Моряк-скиталец' - трехактная опера, написанная Р. Вагнером в 1841 году. Далее в рукописи имеется опущенная нами фраза: 'Механизм этого эффекта не сложен' - и приписка Станиславского: 'Остальное взять из мизансцены', то есть из режиссерского плана 'Отелло'.

В режиссерском плане 'Отелло' имеется описание этого сценического эффекта. Приводим этот текст: 'Я видел, стоя на сцене, как внутри кораблей становятся человек двенадцать и как они, идя внутри корабельного корпуса, толкают его в разных направлениях. Вода скрывает двигающиеся колеса, и сделано это так: во всю сцену стелется огромный мешок (мягкий), полотняный или из другой тонкой материи, пропитанный какой-то массой, которая плохо (если не абсолютно) пропускает воздух.

С двух сторон сцены в этот мешок проходят гуттаперчевые кишки, подающие воздух из больших вентиляторов, которые помещены под сценой. (Там были нужны волны, поэтому, в то время как один, скажем, правый вентилятор вдувал воздух, который, стремясь налево, перекатывал волны материи, левый вентилятор, вбирающий в себя воздух, всасывал подкатившиеся струи воздуха.) Нам не нужны волны, поэтому достаточно будет того, чтобы мешок постоянно пополнялся воздухом из нескольких вентиляторов. Не беда, если материя, изображающая воду, будет несколько пропускать воздух. Он будет все время пополняться вентиляторами.

Это нужно не для какого-нибудь реалистического эффекта, а исключительно для того, чтобы скрывать нижнюю часть гондолы с колесами. Еще маленькая подробность, которая в свое время давала подходящее настроение. Одно весло, которым будет грести гондольер, сделать из жести, пустое внутри. Внутрь его налить воду. При движении весла вода переливается и дает тот самый звук плеска воды, который так характерен для Венеции'. После этого отвлечения в область техники сценических эффектов Станиславский предполагал, повидимому, вернуться к дальнейшей постановке вопросов ученикам, о чем можно судить по его записи: 'Аналогичные вопросы', сделанной на полях следующей, чистой страницы рукописи.

48 Следующие пять параграфов в рукописи представляют собой конспективное изложение того, о чем говорится дальше более подробно (настоящее, прошлое и будущее пьесы, оправдание фактов). Это куски текста, перенесенные сюда из первоначального варианта труда Станиславского о работе актера над ролью на материале 'Горя от ума', подшитые к рукописям No 587 и 588, имеющим лишь небольшую авторскую правку. В целях избежания повторений в тексте эти первоначальные записи Станиславского не включаются нами в основной текст публикации. Дальнейший текст печатается по рукописи No 588, представляющей собой продолжение рукописи No 587 (на заглавном листе Станиславским написано: 'Анализ (продолжение)'). 49 Элеонора Дузе играла в драме 'Дама с камелиями' А.

Дюма-сына ро ь Маргариты Готье. 50 Далее идет опущенная нами фраза: 'Начнем с самого начала' - и приписка: 'Моя мизансцена первого акта 'Отелло'. Повидимому, Станиславский предполагал перейти здесь к изложению прошлого действующих лиц трагедии, описанного в его режиссерском плане, но дальнейший ход изложения процесса работы над пьесой побудил его отказаться от этого первоначального намерения, и 'мизансцена', то есть режиссерский план первой картины 'Отелло', была использована им в заключительной части рукописи. Заключенный в квадратные скобки текст печатается по рукописи No 589.

По замыслу Станиславского, этот текст должен предшествовать беседе о пьесе, что подтверждается его пометками в рукописи и указаниями в плане-конспекте (No 584), где дается вариант этого же текста. Приводим этот вариант: ' - Надо браниться, спорить, протестовать. Это тоже превосходный путь для возбуждения увлечения, для слияния и проникновения в глубь пьесы, куда не доходит мысль, а только чувство. Увлекать себя - способность, талант. Но вы же запретили, видите ли, нам говорить, слушать, обмениваться мнениями,- напомнил Говорков. Напротив, я вам предлагал побольше и почаще это делать, но с одним условием: не поддаваться зря чужим мнениям, не терять себя в спорах. Теперь, когда мы ощупали кое-какие моменты, сблизившие вас с пьесой, вам есть за что держаться и что отстаивать из своего.

Кроме того, принимая во внимание то, что ваше собственное мнение еще не крепко и что вы еще не умеете его отстаивать, мы с Иваном Платоновичем стараемся понять индивидуальность каждого, стоим на страже и бережем ее. Пока мы делаем за вас то, с чем вам самим еще трудно справиться. Со временем, когда вы научитесь,- обойдетесь без нас, а пока мы не дадим в обиду того, что, как нам кажется, близко вашей природе. Если же мы не доглядим и вы кое-где отойдете от своего подлинного мнения или запутаетесь в чужих, мы поможем вам вернуться на верный путь'. После этого текста имеется приписка Станиславского: 'Описание беседы- см. Большую рукопись', то есть план-конспект (No 585), где имеется публикуемая далее беседа о пьесе. 51 Повидимому, Станиславский предполагал написать специальную беседу Торцова с учениками, подводящую итог спорам о пьесе.

Об этом свидетельствует запись в плане-конспекте (No 584), которую мы приводим здесь полностью: 'Беседа кончается перечислением, что запало в душу: а) Трагедия человеческой страсти - любовь - 'Ромео и Джульетта'. Трагедия человеческой страсти - ревность - это 'Отелло'. Властолюбие - 'Макбет'. Шекспир - поэт человеческих страстей, б) 'Отелло' - переделка новеллы, сделанная гением, в) 'Отелло' - бытовая картина из военной жизни, г) Борьба классов и национальностей.

Общественное значение (Венеция. Турки), д) Психологическая пьеса, е) Пьеса актера и ролей, ж) Высокое литературное произведение, з) Пьеса фабулы, и) Боготворение женщины, жены, к) Разочарование в идеалах, л) Трагедия доверчивости, м) Отелло - не ревнив' (см.

Примечание 3 даа стр. Дальнейший текст, в соответствии с указанием автора, печатается по плану-конспекту (No 585). 52 В этом месте рукописи имеется пометка Станиславского: 'Дописать, как круги слизаются'. Однако это намерение осталось неосуществленным. 53 Дальнейший текст, в соответствии с авторскими указаниями, печатается по рукописи No 587. 54 Станиславский предлагает здесь два подхода к пересказу содержания пьесы. Либо рассказ содержания ведется со стороны, то есть с позиции читателя пьесы и объективного наблюдателя развивающихся в ней событий, либо от первого лица, для чего актер ставит себя на место одного из действующих лиц, окружает себя обстоятельствами роли и оценивает происходящие в пьесе события с точки зрения интересов своего персонажа, 55 Этот новый раздел, в соответствии с указанием автора на полях текста, печатается по рукописи No 588.

56 После этих слов Станиславский написал в скобках: 'Оценить по этому образцу другие факты первой сцены' - и оставил страницу недописанной. Сохранилась конспективная запись (No 600), в которой Станиславский намечает дальнейший путь разбора пьесы по фактам и событиям. Приводим выдержку из этого конспекта, касающуюся других сцен I, II и III актов: 'Вторая картина.

Посланцы от Сената. Это прямое продолжение 1-й картины. Их надо было бы разбирать одновременно как одно целое.

У них есть связь по линии 'похищения'. Но для пьесы (важнее то, что вторая картина начинает новую линию: войны и потребности республики в Отелло. В третьей картине обе эти линии соединяются.

Сенаторы и дож будут поставлены перед выбором: спасение родины (Отелло) или оскорбление знати (Брабанцио). Изберут первое: признание брака с инородцем. Но в этих картинах есть еще. Линии, кроме Брабанцио и Отелло. В первой картине экспонируется ненависть и интрига Яго и Родриго против Отелло и Кассио.

В третьей картине эта линия интриги (придворная, полковая) терпит поражение, так как Отелло признали. Создается новый план Яго против Отелло и Кассио, план мести через Дездемону. Согласно этому плану Яго то ударяет по Кассио ('Кордегардия'), то по Отелло и Дездемоне (все последующие акты). И наконец развязка - последняя картина. Вот конструкция пьесы, которая познается через оценку фактов.

Первый факт-эпизод - уговаривание Яго Родриго - нужен как подготовительный момент Для тревоги и как экспозиция взаимоотношений Яго с Родриго, Яго с Кассио, Яго с Отелло, Яго с Эмилией, Родриго с Дездемоной, Кассио с Дездемоной. Тревога нужна для погони. Погоня нужна для спасения Дездемоны. Вторая картина.

Нагнали, спасли - казалось бы, наступило торжество. Отелло будет наказан, и брак расторгнут. Не тут-то было!

Вторгается война, и возникает необходимость в Отелло. Выбор между благом родины и спесью. Отелло победил. Отсюда новый факт - новый план Яго: поссорить Отелло с Кассио через Дездемону и Эмилию. Начинается кипрская жизнь с лобзаний и любви Ромео и Юлии (Отелло и Дездемоны). Яго подпустил первую торпеду - Кассио с просьбой о прощении. Далее, в следующей картине, Яго вливает первую отраву в Отелло, которая подействовала.

Отсюда первые признаки, первое предположение измены.' Обращает на себя внимание, что Станиславский понятие 'факт' связывает с понятием 'эпизод'. В последний период своей деятельности он был склонен придавать в начале работы над пьесой решающее значение определению сценического события, эпизода, содержащего борьбу действующих лиц за достижение цели. 57 Здесь устранено повторение в тексте. 58 С того момента как актер получил роль, Станиславский предлагал говорить о ней от первого лица. Он сразу ставил актера в гущу обстоятельств роли, заставляя его действовать от своего собственного имени, 'за свой страх и риск'.

Таким образом, слияние актера с ролью должно начинаться с первых же репетиций. 59 Дальнейший текст публикуемой рукописи (No 588) представляет собой разбор и оценку фактов по 'Горю от ума', перенесенные Станиславским сюда из раннего варианта 'Работы над ролью'.

Очевидно, Станиславский имел в виду заменить этот текст другим, привлекая примеры из 'Отелло'. В его литературном архиве хранится специальная рукопись, отвечающая на этот вопрос и посвященная разбору и оценке фактов из 'Отелло' (No 593). Рукопись снабжена надписью Станиславского: 'Работа над ролью', но точное указание о месте ее публикации в ряду материалов по 'Отелло' отсутствует. Текст этой дополнительной рукописи печатается нами в квадратных скобках, а текст, относящийся к 'Горю от ума', опускается.

Начало рукописи No 593, повторяющее мысли, уже изложенные Станиславским в предыдущем тексте, опускается. В угловые скобки заключен текст, зачеркнутый автором, но восстановленный нами для связи. 60 Станиславский имеет здесь в виду внезапное нападение японского флота на русскую эскадру в районе Парт-Артура в феврале 1904 года, с которого началась русско-японская война. 61 Конец рукописи No 593 опускается нами, так как в нем повторяются мысли, изложенные m дальнейшем тексте, который печатается по рукописи No 588. Смысловое совпадение конца рукописи No 593 с публикуемым ниже продолжением рукописи No 588 представляет собою дополнительное доказательство того, что заключенный в квадратные скобки текст рукописи No 593 был написан Станиславским для включения его в данное место основной рукописи. 62 В качестве иллюстрации этого положения приводим выдержку из текста, представляющего собой вариант или предполагаемое добавление к настоящему разделу (No 590).

'По пьесе во второй картине, тотчас после венчания, Отелло призывают ночью в Сенат, а оттуда - на войну, на Кипр, где его ждет ужасный конец. Представьте себе, что режиссер пустит первые отдаленные раскаты грома и вспышки молнии, которые придадут сцене зловещую окраску. Такой режиссерский эффект - простой факт, внешнее 'обстоятельство'. Но можно отнестись к нему иначе, как к мистическому предчувствию беды, как к предзнаменованию злой судьбы. В этом случае внешний факт может вскрыть внутреинее чувство, и теперь это очень нам кстати, так как каждый ход внутрь души артиста нам особенно важен.

Он приносит нам внутренний материал, которым мы будем насыщать созданную уже жизнь тела, точно электричество, которое заряжает аккумулятор'. 63 В рукописи No 585 имеется текст, иллюстрирующий то, что Станиславский понимал под обстоятельствами, которыми 'мы сами дополняем свою роль', почерпнутыми из личных эмоциональных воспоминаний актера. Можно предполагать на основании соответствия нумерации на полях, что Станиславский хотел использовать этот текст в качестве дополнения и иллюстрации к основному публикуемому тексту, но в таком случае он, повидимому, подвергся бы сокращению или переработке. Приводим выдержку из этого текста: '.Допустим, что в двадцатый или тридцатый раз вы повторяете хорошо выверенную жизнь человеческого тела изображаемого лица в первой сцене 'Отелло' - 'тревоги и погони'. Если при этом вы правильно живете физическими задачами и выполняете их действием, то вы не только внешне ощущаете жизнь тела роли, но одновременно по рефлексу или по аналогии переживаете и соответствующие физическим действиям внутренние чувствования роли. Это происходит потому, что линии тела и души друг от друга зависят, друг другу соответствуют и тянутся параллельно. Но эта жизнь с самыми примитивными внешними задачами, мало согретыми изнутри чувством, волей или идеей, примитивна, скучна, элементарна.

Ради нее не стоит зрителям ехать в театр. Линия такой жизни роли тянется прямо, без изгибав, и потому она скучна, как панель. Подымайте на ноги весь дом, устраивайте поганю - я, зритель, буду смотреть и верить вам, но останусь холоден к тому, что происходит На сцене. Но представьте себе, что в эту скучную цепь с самыми простыми физическими и элементарными психологическими действиями вдруг на минуту включится новое звено с электрическим током, и все сразу оживет и насытится. Что же это за звено и откуда оно берется? - хотели понять ученики.

Торцов ответил нам образным примером, а именно: - Как-то раз Зимой в морозную ночь я возвращался поздно домой, но войти в дом не мог, так как забыл или потерял ключ от парадной двери. Сначала я спокойно кричал и стучал, но так как на мой зов никто не откликался, то я озлился и с остервенением и злобой уже не просто ударял в дверь, а делал это с ненавистью к ней, с местью за те волнения и страхи, которые она мне причинила, преграждая вход в теплый дом. Наконец мною овладела паника, и я с отчаяния и от бессилия завизжал. А потом застонал так, что сам испугался своего состояния. Теперь допустите на минуту, что я играю Родриго или Яго.

При одном из повторений 'жизни человеческого тела', по сходству или смежности сцены тревоги с тем, что сохранилось от действительности в моей эмоциональной памяти, во мне случайно вспыхнут на минуту хорошо знакомые мне переживания. Ручаюсь вам, что весь Зал и я сам сразу встрепенемся, и прежняя скучная линия и сама сцена тревоги сразу оживут. Похожие: Подготовка текста, вступительная статья и комментарии Г. Прокофьева Подготовка текста, вступительная статья и комментарии Г.

Прокофьева Кедров (главный редактор), О. Книппер-Чехова, А. Прокофьев, Н. Станиславский сообщает читателю, что он приступает в ближайшее время 'к составлению т р е т ь е г о тома, в котором будет говориться.

Сценическое движение — одна из важнейших дисциплин, воспитывающих внешнюю технику актера. Настоятельная потребность в учебнике. Самообразование педагога есть необходимое условие его профессиональной деятельности. Работа над темой самообразования является одной. Спектакль без актера: записки режиссера документальных телефильмов.

Искусство, 1982. К.) Проблема, следовательно, заключается в том, что для успеха в управлении другими людьми, менеджер, развивая свои личностные качества. Тетрадь ученика должна быть обязательно подписана по образцу подписи, данному учителем Ялта К. Станиславский – Чехову. 31 октября 1903 г. Станиславский – Чехову.

2 ноября 1903 г. Москва Чехов – К. Собрание сочинений в восьми томах. Том 7 М., Государственное издательство 'Искусство', 1960.